Презентация.......................................200 у.е.
Монтаж видео 10-20 минут...............250 у.е.
Видео, однажды придя к нам в дом, обосновалось в нем навсегда. Люди 30 лет и старше воочию наблюдали метаморфозу: 16-миллиметровая пленка – видеокассета – DVD . Сейчас направление в принципе понятно – цифровые технологии; будут меняться только скорости, емкости, типы носителей, системы кодирования. Эволюция усложнения одновременно с упрощением использования. Доступность со всеми плюсами и минусами. Но даже те, кто сейчас ползает в памперсах, когда-нибудь, имея в руках видеокамеры, какие нам и не снились, будут идти тем же путем и решать те же проблемы, что и современные операторы. И будут они со своими навороченными видеокамерами, извиняюсь за выражение, «чайниками», пока кто-то очень добрый не объяснит им несколько правил, которые техника решить не сможет никогда.
Человек, впервые взявший в руки видеокамеру, подобен человеку, впервые севшему за руль автомобиля, но то, что последствия не столь катастрофические, делает его более самоуверенным и позитивный опыт накапливается медленнее – естественного отбора-то нет. В эпоху массового видео риск оказаться зрителем самопальных кинотворетий дико возрастает и людям разных профессий и призваний небольшой операторский ликбез, как часть эстетического воспитания, не помешает.
Представьте, что вы на рыбалке. Типа рыбу ловите. На удочку. Лето, берег реки, тихо, жарища, комаров нет. На противоположном берегу деревья склонили ветви к самой воде, кувшинки, камыши, облака живописные, кузнечики в траве лабуду свою пиликают. Лепота, одним словом, а рыба не клюет. И тут вы вспоминаете бессмертное лысенковское «я всегда с собой беру видеокамеру». А почему бы ни снять для домашней видеотеки этот прекрасный пейзаж? Не порадовать домочадцев и знакомых красотой родной природы? И на вопрос жены «Ну и где ты был, если без рыбы явился?» молча включить видеокассету. Короче, надо снимать. Как поступит в этой ситуации «чайник»? Отложит удочку, возьмет камеру, включит и начнет водить слева направо и обратно, снимая противоположный берег, потом сделает очень крупный и резкий «наезд» на прохладную сумеречную заводь под деревьями, «откатится», поснимает камыши на своем берегу, вспомнит про облака и «наедет» на них до судорожного дрожания. Успокоится он минут через 5-6, когда устанет рука. Передохнув, увидит, что изменившиеся условия освещения открыли новые нюансы красоты, облака поменяли форму и продолжит съемку, но, что бы не повторяться, с точностью до наоборот. Дома, после просмотра, жена ему скажет «Интересно, а с кем ты пил?»
Подход опытного оператора будет принципиально иным. Прежде всего, он решит, что на натурную зарисовку «На берегу реки» потратит 30-40 секунд экранного времени максимум, никакая красота природы не заставит человека, не отрываясь, смотреть дольше этого времени. Этим он сразу поставит себя в жесткие временные рамки, и будет дорожить каждым кадром, отчего ролик только выиграет. Вообще, по степени воздействия на человека и способности привлечь его внимание, типы изображения можно выстроить по следующей иерархии: На экране Я сам На экране родственники, друзья Люди вообще Животные Пейзажи Здания, предметы Неживая природа
Деление это условное; так сказать, среднестатистическое, у людей разных профессий, интересов и душевного состояния предпочтения могут сильно отличаться. Но это не беда, как правило, эти изображения легко сочетаются. Но сейчас перед оператором находится только объект №5 в этой шкале ценностей, и это усложняет задачу и ограничивает его во времени.
Еще немного о времени. Все произведения искусства, к коим относится и кино, можно разделить на две группы – на имеющие и не имеющие временную характеристику. К первой, кроме кино, относятся театр, танец, музыка, литература – они имеют протяженность во времени ( в случае с литературой точные временные рамки определяет не творец, а, так сказать, потребитель). Фотография, живопись не имеют временной характеристики, они вообще – двухмерны, «третье измерение» - объем – достигается художественными приемами, как иллюзия. По сути кино это то же самое, плюс «четвертое измерение» - время; ну и звук для усиления эффекта. А вот скульптура и архитектура, например, трехмерны. Стереокино, где иллюзия трехмерности достигается техническими, а не художественными способами, появившееся уже давненько, почему-то осталось в своей нише, не вытеснило обычное кино. Итак, время, продолжительность, в кино играют такую же важную роль, как и изображение, и оператор после определения объекта съемки, должен решить задачу «четвертого измерения», определить временные рамки произведения. Общий принцип тут – лучше чуть меньше, чем чуть больше.
Все это прикинет в уме опытный оператор, двигаясь по бережку и ища несколько точек для съемки. Как бы не идеально выглядело место, где вы сидели, если поискать, обязательно найдется еще лучшая точка. Глупо снимать с одного места, если есть возможность менять эти самые места. Не пренебрегайте возможностью менять точки съемки и высоту расположения камеры (стоя, с колена, лежа), пространство становится податливым, как пластилин. Манипулируя своим местоположением и положением камеры, вы заставляете двигаться окружающее пространство, находящиеся в нем объекты раскрывают свою суть, связь друг с другом, предстают как единый комплекс. В этом случае срабатывает принцип – лучше чуть больше, чем меньше.
Опытный оператор быстро найдет оптимальные места съемки, включит камеру, и, не нажимая «запись», будет в видоискателе выстраивать кадр. Не существует универсальных рецептов как это делать. Самый простой способ в данном случае – глядя в видоискатель, найдите такую картинку, которая, будучи вставлена в резную раму, несомненно, украсила бы стену вашей спальни или гостиной. То есть принцип обычного фотографирования.
Вряд ли опытный оператор будет снимать противоположный берег прямо напротив себя - слишком «плоско». Скорее всего, он будет снимать реку только в одну сторону – самую живописную и лучшую с точки зрения освещения. На экране не будет «дерганья головы» с одного направления на другое. Будут меняться только ракурсы и планы, причем каждый последующий кадр композиционно будет связан с предыдущим. Естественно, не допускается никакого дрожания камеры или отход от вертикали (наклон линии горизонта). Такие причуды может себе позволить только режиссер уровня Квентина Тарантино, он профи, его поймут. Не забывайте также о балансе цвета.
Пользоваться трансфокатором и вообще двигать камеру во время записи не стоит, эффект будет, как правило, противоположен ожиданиям. Хотя, можно попробовать «зацепившись» за живописную корягу или группу кувшинок вдалеке у противоположного берега, совершить легкий панорамирующий «отъезд». Предварительно, конечно, потренировавшись для плавности и с учетом удвоенного принципа выстраивания кадра (начальная – конечная точка «отъезда»), а это не так просто, как кажется.
Еще одна фишка, с которой можно поиграть – отражение в воде. Такие вещи страшно любил Тарковский. Зазеркалье, философия бытия, тщетность сущего, вселенная в одной капле и все такое. В безветренную погоду из-за поглощенного света отражение в воде иногда выглядит более реально, чем сами объекты и появляется ощущение перевернутости, эта проблема решается несколькими способами – композиционно, когда верхняя линия отражения находится в нижней трети кадра, съемка плавающих объектов. Если отражение слишком уж статично, можно применить простой прием – бросить в воду камень, подождать почти полного затухания волн и снимать, но только ближние объекты и крупным планом, ни в коем случае не захватывая эпицентр волнообразования.
Поверхность водоема нелегко показать объемно, даже на берегу трудно «на глаз» определить ширину реки. Очень эффектный способ передачи перспективы – ручная регулировка фокусного расстояния объектива. Например, снимать камыш с расстояния 40-60 см. и плавно перевести фокус на просвечивающие сквозь него деревья, не меняя при этом положения камеры.
Владея техническими навыками обращения с видеокамерой, умея быстро нажимать нужные кнопки, съемка этого 40-секундного ролика займет минут 5, но самое главное все-таки художественный вкус, чувство меры, пропорций. Утверждение, что это врожденные качества, верно процентов на 10, при желании эти качества вырабатываются, нужно только захотеть и тогда восторженные зрители и благодарные потомки будут с удовольствием смотреть ваши видеотворения.
Понятие "футажи" многими трактуется по разному, но если это понятие обобщить можно считать что это практически все заготовки, которые применяются для видеомонтажа. Сюда можно отнести готовые видеозаставки, видеофоны, двух (2D) и трех (3D) мерную анимацию, перебивки, графику, музыку и звуковые библиотеки. На сегодняшний день практически ни один уважающий себя оператор без этого не обходиться. Вопрос о количественном и качественном показателях применения всего этого хозяйства является спорным и видеооператоры никогда не придут к единому знаменателю, что в принципе и позволяет им организовать свой стиль и найти своего разного и требовательного клиента. Речь идет о том, что некоторые пичкают материал различными сердечками, цветочками, ангелочками, а кто то применяет мягкие видеофоны, используя различные наложения или как бы вообще ничем не пользуются как кажется на первый взгляд (по последним поясним подробнее: многие используют свои личные перебивки, например при съемках у водоема в качестве перебивки, можно использывать кадр с плавающими лебедями. Лебедей можно снять самому, а если не повезет? - можно и применить из какого нибудь фирменного комплекта, снятых профессионалами) Тем не менее каждый видеооператор находит своих клиентов. Нужны сердечки - пожалуйста, нет - уберем. А о вкусах клиентов спорить вообще смысла нет, так как клиент всегда прав, и объяснять ему, то что он от вас требует будет выглядеть непрофессионально, в большинстве случаев пустая трата времени. Пример тому музыка - есть классика, которую композиторы писали месяцами, а есть попса, которую любители классики за профессиональную музыку не считают, а композиторы используя так называемые три аккорда пишут по несколько произведений в день, плюс ко всему имеется еще ряд музыкальных направлений, а что слушают? - все! и каждое направление имеет свою аудиторию.
Изготовлением футажей, занимаются многие профессиональные студии и аниматоры и их разнообразие просто поражает. Существуют футажи, которые выпускаются специально для свадебных видеооператоров, производителей рекламы и телевизионных студий. Они удовлетворяют практически всем требованиям и вкусам видеооператоров, а впоследствии соответствуют требованиям клиентов с их вкусами. Как говориться "Любой каприз за ваши деньги!"
Меняется жизнь, меняется мода, появляются новые направления творческой деятельности и стили. Чтобы быть в курсе всех событий, предлагаем небольшой интернет обзор футажей и различных примочек для видеомонтажа.
НЕМНОГО ТЕОРИИ
Прежде всего, что такое монтаж? В примитивном смысле - это процесс "сборки" фильма из отдельных элементов - кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит "смонтировать". Грамотный монтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный "клиповый" монтаж - это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа.
Когда речь идет о монтаже одной сцены (а именно такой частный случай мы и будем разбирать), задача автора добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи - "запудрить" зрителю мозги. При этом в большинстве случаев весьма желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал того, что эта сцена состоит не из одного, а из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это иногда называется комфортным восприятием стыка или склейки. На практике чаще говорят, - эти кадры между собой монтируются, а другие не монтируются.
Сведения, приведенные в этом разделе, безусловно, помогут вам при монтаже снятого материала. Однако, читая о требованиях, предъявляемых к кадрам, которые могут быть "склеены" вместе, вы, скорее всего, обнаружите, что в вашем материале нет ни одной пары кадров, отвечающих всем условиям "гладкого стыка". Ничего страшного, прочитав о правилах монтажа, вы сможете последующие свои съемки вести с учетом их требований. Не расстраивайтесь, если не все условия будут выполнены - изложенные правила при реальных хроникальных съемках часто невыполнимы в полном объеме. Как выйти из положения в том случае, когда два кадра "не хотят" стоять рядом, будет рассказано в конце этого раздела.
Человек, впервые взявший в руки видеокамеру, подобен человеку, впервые севшему за руль автомобиля, но то, что последствия не столь катастрофические, делает его более самоуверенным и позитивный опыт накапливается медленнее – естественного отбора-то нет. В эпоху массового видео риск оказаться зрителем самопальных кинотворетий дико возрастает и людям разных профессий и призваний небольшой операторский ликбез, как часть эстетического воспитания, не помешает.
Представьте, что вы на рыбалке. Типа рыбу ловите. На удочку. Лето, берег реки, тихо, жарища, комаров нет. На противоположном берегу деревья склонили ветви к самой воде, кувшинки, камыши, облака живописные, кузнечики в траве лабуду свою пиликают. Лепота, одним словом, а рыба не клюет. И тут вы вспоминаете бессмертное лысенковское «я всегда с собой беру видеокамеру». А почему бы ни снять для домашней видеотеки этот прекрасный пейзаж? Не порадовать домочадцев и знакомых красотой родной природы? И на вопрос жены «Ну и где ты был, если без рыбы явился?» молча включить видеокассету. Короче, надо снимать. Как поступит в этой ситуации «чайник»? Отложит удочку, возьмет камеру, включит и начнет водить слева направо и обратно, снимая противоположный берег, потом сделает очень крупный и резкий «наезд» на прохладную сумеречную заводь под деревьями, «откатится», поснимает камыши на своем берегу, вспомнит про облака и «наедет» на них до судорожного дрожания. Успокоится он минут через 5-6, когда устанет рука. Передохнув, увидит, что изменившиеся условия освещения открыли новые нюансы красоты, облака поменяли форму и продолжит съемку, но, что бы не повторяться, с точностью до наоборот. Дома, после просмотра, жена ему скажет «Интересно, а с кем ты пил?»
Подход опытного оператора будет принципиально иным. Прежде всего, он решит, что на натурную зарисовку «На берегу реки» потратит 30-40 секунд экранного времени максимум, никакая красота природы не заставит человека, не отрываясь, смотреть дольше этого времени. Этим он сразу поставит себя в жесткие временные рамки, и будет дорожить каждым кадром, отчего ролик только выиграет. Вообще, по степени воздействия на человека и способности привлечь его внимание, типы изображения можно выстроить по следующей иерархии: На экране Я сам На экране родственники, друзья Люди вообще Животные Пейзажи Здания, предметы Неживая природа
Деление это условное; так сказать, среднестатистическое, у людей разных профессий, интересов и душевного состояния предпочтения могут сильно отличаться. Но это не беда, как правило, эти изображения легко сочетаются. Но сейчас перед оператором находится только объект №5 в этой шкале ценностей, и это усложняет задачу и ограничивает его во времени.
Еще немного о времени. Все произведения искусства, к коим относится и кино, можно разделить на две группы – на имеющие и не имеющие временную характеристику. К первой, кроме кино, относятся театр, танец, музыка, литература – они имеют протяженность во времени ( в случае с литературой точные временные рамки определяет не творец, а, так сказать, потребитель). Фотография, живопись не имеют временной характеристики, они вообще – двухмерны, «третье измерение» - объем – достигается художественными приемами, как иллюзия. По сути кино это то же самое, плюс «четвертое измерение» - время; ну и звук для усиления эффекта. А вот скульптура и архитектура, например, трехмерны. Стереокино, где иллюзия трехмерности достигается техническими, а не художественными способами, появившееся уже давненько, почему-то осталось в своей нише, не вытеснило обычное кино. Итак, время, продолжительность, в кино играют такую же важную роль, как и изображение, и оператор после определения объекта съемки, должен решить задачу «четвертого измерения», определить временные рамки произведения. Общий принцип тут – лучше чуть меньше, чем чуть больше.
Все это прикинет в уме опытный оператор, двигаясь по бережку и ища несколько точек для съемки. Как бы не идеально выглядело место, где вы сидели, если поискать, обязательно найдется еще лучшая точка. Глупо снимать с одного места, если есть возможность менять эти самые места. Не пренебрегайте возможностью менять точки съемки и высоту расположения камеры (стоя, с колена, лежа), пространство становится податливым, как пластилин. Манипулируя своим местоположением и положением камеры, вы заставляете двигаться окружающее пространство, находящиеся в нем объекты раскрывают свою суть, связь друг с другом, предстают как единый комплекс. В этом случае срабатывает принцип – лучше чуть больше, чем меньше.
Опытный оператор быстро найдет оптимальные места съемки, включит камеру, и, не нажимая «запись», будет в видоискателе выстраивать кадр. Не существует универсальных рецептов как это делать. Самый простой способ в данном случае – глядя в видоискатель, найдите такую картинку, которая, будучи вставлена в резную раму, несомненно, украсила бы стену вашей спальни или гостиной. То есть принцип обычного фотографирования.
Вряд ли опытный оператор будет снимать противоположный берег прямо напротив себя - слишком «плоско». Скорее всего, он будет снимать реку только в одну сторону – самую живописную и лучшую с точки зрения освещения. На экране не будет «дерганья головы» с одного направления на другое. Будут меняться только ракурсы и планы, причем каждый последующий кадр композиционно будет связан с предыдущим. Естественно, не допускается никакого дрожания камеры или отход от вертикали (наклон линии горизонта). Такие причуды может себе позволить только режиссер уровня Квентина Тарантино, он профи, его поймут. Не забывайте также о балансе цвета.
Пользоваться трансфокатором и вообще двигать камеру во время записи не стоит, эффект будет, как правило, противоположен ожиданиям. Хотя, можно попробовать «зацепившись» за живописную корягу или группу кувшинок вдалеке у противоположного берега, совершить легкий панорамирующий «отъезд». Предварительно, конечно, потренировавшись для плавности и с учетом удвоенного принципа выстраивания кадра (начальная – конечная точка «отъезда»), а это не так просто, как кажется.
Еще одна фишка, с которой можно поиграть – отражение в воде. Такие вещи страшно любил Тарковский. Зазеркалье, философия бытия, тщетность сущего, вселенная в одной капле и все такое. В безветренную погоду из-за поглощенного света отражение в воде иногда выглядит более реально, чем сами объекты и появляется ощущение перевернутости, эта проблема решается несколькими способами – композиционно, когда верхняя линия отражения находится в нижней трети кадра, съемка плавающих объектов. Если отражение слишком уж статично, можно применить простой прием – бросить в воду камень, подождать почти полного затухания волн и снимать, но только ближние объекты и крупным планом, ни в коем случае не захватывая эпицентр волнообразования.
Поверхность водоема нелегко показать объемно, даже на берегу трудно «на глаз» определить ширину реки. Очень эффектный способ передачи перспективы – ручная регулировка фокусного расстояния объектива. Например, снимать камыш с расстояния 40-60 см. и плавно перевести фокус на просвечивающие сквозь него деревья, не меняя при этом положения камеры.
Владея техническими навыками обращения с видеокамерой, умея быстро нажимать нужные кнопки, съемка этого 40-секундного ролика займет минут 5, но самое главное все-таки художественный вкус, чувство меры, пропорций. Утверждение, что это врожденные качества, верно процентов на 10, при желании эти качества вырабатываются, нужно только захотеть и тогда восторженные зрители и благодарные потомки будут с удовольствием смотреть ваши видеотворения.
Понятие "футажи" многими трактуется по разному, но если это понятие обобщить можно считать что это практически все заготовки, которые применяются для видеомонтажа. Сюда можно отнести готовые видеозаставки, видеофоны, двух (2D) и трех (3D) мерную анимацию, перебивки, графику, музыку и звуковые библиотеки. На сегодняшний день практически ни один уважающий себя оператор без этого не обходиться. Вопрос о количественном и качественном показателях применения всего этого хозяйства является спорным и видеооператоры никогда не придут к единому знаменателю, что в принципе и позволяет им организовать свой стиль и найти своего разного и требовательного клиента. Речь идет о том, что некоторые пичкают материал различными сердечками, цветочками, ангелочками, а кто то применяет мягкие видеофоны, используя различные наложения или как бы вообще ничем не пользуются как кажется на первый взгляд (по последним поясним подробнее: многие используют свои личные перебивки, например при съемках у водоема в качестве перебивки, можно использывать кадр с плавающими лебедями. Лебедей можно снять самому, а если не повезет? - можно и применить из какого нибудь фирменного комплекта, снятых профессионалами) Тем не менее каждый видеооператор находит своих клиентов. Нужны сердечки - пожалуйста, нет - уберем. А о вкусах клиентов спорить вообще смысла нет, так как клиент всегда прав, и объяснять ему, то что он от вас требует будет выглядеть непрофессионально, в большинстве случаев пустая трата времени. Пример тому музыка - есть классика, которую композиторы писали месяцами, а есть попса, которую любители классики за профессиональную музыку не считают, а композиторы используя так называемые три аккорда пишут по несколько произведений в день, плюс ко всему имеется еще ряд музыкальных направлений, а что слушают? - все! и каждое направление имеет свою аудиторию.
Изготовлением футажей, занимаются многие профессиональные студии и аниматоры и их разнообразие просто поражает. Существуют футажи, которые выпускаются специально для свадебных видеооператоров, производителей рекламы и телевизионных студий. Они удовлетворяют практически всем требованиям и вкусам видеооператоров, а впоследствии соответствуют требованиям клиентов с их вкусами. Как говориться "Любой каприз за ваши деньги!"
Меняется жизнь, меняется мода, появляются новые направления творческой деятельности и стили. Чтобы быть в курсе всех событий, предлагаем небольшой интернет обзор футажей и различных примочек для видеомонтажа.
НЕМНОГО ТЕОРИИ
Прежде всего, что такое монтаж? В примитивном смысле - это процесс "сборки" фильма из отдельных элементов - кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит "смонтировать". Грамотный монтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный "клиповый" монтаж - это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа.
Когда речь идет о монтаже одной сцены (а именно такой частный случай мы и будем разбирать), задача автора добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи - "запудрить" зрителю мозги. При этом в большинстве случаев весьма желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал того, что эта сцена состоит не из одного, а из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это иногда называется комфортным восприятием стыка или склейки. На практике чаще говорят, - эти кадры между собой монтируются, а другие не монтируются.
Сведения, приведенные в этом разделе, безусловно, помогут вам при монтаже снятого материала. Однако, читая о требованиях, предъявляемых к кадрам, которые могут быть "склеены" вместе, вы, скорее всего, обнаружите, что в вашем материале нет ни одной пары кадров, отвечающих всем условиям "гладкого стыка". Ничего страшного, прочитав о правилах монтажа, вы сможете последующие свои съемки вести с учетом их требований. Не расстраивайтесь, если не все условия будут выполнены - изложенные правила при реальных хроникальных съемках часто невыполнимы в полном объеме. Как выйти из положения в том случае, когда два кадра "не хотят" стоять рядом, будет рассказано в конце этого раздела.
О КАДРЕ, ПЛАНЕ И ДРУГИХ ТЕРМИНАХ
Прежде чем начать разговор о монтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.
Съемочный кадр или план - любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие - начинается следующий съемочный кадр. Монтажный кадр или план - элемент смонтированного видеофильма - то, что осталось от съемочного кадра после того как его "подрезали" и вставили в нужное место.
Монтажный лист - описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику).
Объект - место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение - персонаж, действующий в кадре.
Исходные материалы (исходники) - материал, записанный непосредственно видеокамерой.
Мастер-кассета (мастер) - кассета, на которую записывается монтируемый фильм.
Термин "план" имеет еще одно значение - это изображение определенного масштаба или крупности.
Определим планы в порядке уменьшения масштаба:
1. Сверхкрупный план или Деталь - кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре).
2. Крупный план - кадр, в котором голова человека занимает почти все место.
3. 1-й средний план - человек по пояс.
4. 2-й средний план - человек по колени.
5. Общий - человек в полный рост.
6. Дальний план - человек занимает очень маленькую площадь кадра.
Прежде чем начать разговор о монтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.
Съемочный кадр или план - любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие - начинается следующий съемочный кадр. Монтажный кадр или план - элемент смонтированного видеофильма - то, что осталось от съемочного кадра после того как его "подрезали" и вставили в нужное место.
Монтажный лист - описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику).
Объект - место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение - персонаж, действующий в кадре.
Исходные материалы (исходники) - материал, записанный непосредственно видеокамерой.
Мастер-кассета (мастер) - кассета, на которую записывается монтируемый фильм.
Термин "план" имеет еще одно значение - это изображение определенного масштаба или крупности.
Определим планы в порядке уменьшения масштаба:
1. Сверхкрупный план или Деталь - кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре).
2. Крупный план - кадр, в котором голова человека занимает почти все место.
3. 1-й средний план - человек по пояс.
4. 2-й средний план - человек по колени.
5. Общий - человек в полный рост.
6. Дальний план - человек занимает очень маленькую площадь кадра.
МОНТАЖ ПО КРУПНОСТИ
Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра.
Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему.
Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным - разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое.
Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.
Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.
Самый распространенный случай монтажа, это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, поэтому после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра.
Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Дело в том, что на общем плане, как правило, черты лица плохо различимы, а на крупном плане выпадают из кадра предметы, окружающие героя. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними. Происходит задержка восприятия, зритель не следит за действием, а пытается сообразить, что к чему.
Другой вариант склейки: после поясного плана героя (1-й средний) зритель видит крупный. Сомнений в том, что на обоих кадрах один и тот же человек не возникает, черты лица на 1-м среднем плане видны отчетливо. Однако и этот стык будет не очень удачным - разница в масштабах изображения столь незначительна, что сознание зрителя может воспринять такой переход как резкий скачок героя с одного места на другое.
Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык между планами, находящимися на приведенной выше шкале через один. То есть, общий план монтируется с 1-м средним и наоборот, 2-й средний с крупным, и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план с дальним.
Еще одна рекомендация. Чтобы ваш стык выглядел на все 100%, не поленитесь на съемке при переходе со среднего плана на крупный, приблизившись к объекту на пару шагов, сделать также шаг в сторону. При этом слегка изменится ракурс и фон за героем, что тоже благоприятно отразится на восприятии склейки.
МОНТАЖ ПО ОРИЕНТАЦИИ В ПРОСТРАНСТВЕ
Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись.
Если всё так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.
Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка"). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры смонтируются, если в одну сторону - нет.
В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящая через оба объекта. МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ
Допустим, находясь где-то в незнакомом городе на автобусной экскурсии, вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно "не захотят" стоять рядом. У зрителя, да и у вас, неизбежно возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу.
Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (разумеется при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется "без вопросов).
Это, только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вам придется столкнуться на практике с ситуациями, когда придется монтировать кадры с движущимися объектами запомните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов . При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо.
Один из важных выводов, который должен сделать для себя начинающий видеолюбитель - нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.
Предположим, вы снимали концерт какого-то эстрадного певца. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Певец во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись.
Если всё так и было, то при монтаже этих кадров вы столкнетесь с серьезной проблемой. Дело в том, что и певец и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Зрителю, особенно тому, который не был на концерте, придется напрягать извилины, чтобы сориентироваться в пространстве. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление, и было бы ясно, кто на кого смотрит.
Простейший случай монтажа по положению объектов в пространстве - монтаж диалога двух персонажей (так называемая "восьмерка"). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры смонтируются, если в одну сторону - нет.
В общем случае правило формулируется так: съемка двух взаимодействующих объектов должна производиться строго по одну сторону от линии их взаимодействия. Линия взаимодействия - это воображаемая линия, проходящая через оба объекта. МОНТАЖ ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ
Допустим, находясь где-то в незнакомом городе на автобусной экскурсии, вы сняли много красивых кадров во время движения по улицам, снимая как через правое, так и через левое окно. При монтаже у вас обязательно возникнут трудности связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окно "не захотят" стоять рядом. У зрителя, да и у вас, неизбежно возникнет ощущение ожидания столкновения, вызванное тем, что на кадре, снятом через левое окно, дома и люди будут пролетать справа налево, а в кадре, снятом через правое окно наоборот. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу.
Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров (разумеется при соблюдении еще ряда условий, о которых ниже). Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется "без вопросов).
Это, только один из многих возможных случаев монтажа по движению. Если вам придется столкнуться на практике с ситуациями, когда придется монтировать кадры с движущимися объектами запомните: изменение направления движения объекта на стыке кадров не должно быть больше чем на 90 градусов . При этом не должна пересекаться вертикальная ось. То есть, если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо.
Один из важных выводов, который должен сделать для себя начинающий видеолюбитель - нельзя склеивать горизонтальные панорамы, снятые в разных направлениях. Профессиональные операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.
МОНТАЖ ПО ФАЗЕ ДВИЖЕНИЯ
Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.
Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадрика. В кино кадриком называется одиночная картинка на кинопленке. В видеомонтаже используется термин - frame. Любительская техника (кроме систем нелинейного монтажа) не может обеспечить такую точность склейки, поэтому иногда при монтаже вам придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать "сдвига по фазе".
Вернемся еще раз к примеру, рассмотренному нами при разборе монтажа по крупности. Если ваш герой во время съемки активно жестикулирует, то, кроме смены крупности плана вам придется учесть еще один фактор - фазу движения. Это значит, что если в конце общего плана человек начал поднимать, левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение на "склеится". Фазу приходится учитывать при монтаже циклически повторяющихся положений объекта. Это может быть идущий человек, велосипедист, вращающий педали, жонглер в цирке и т.п.
Монтаж по фазе движения очень непростая вещь. В игровом кино многие эпизоды снимают несколько раз не только для того, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на монтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадрика. В кино кадриком называется одиночная картинка на кинопленке. В видеомонтаже используется термин - frame. Любительская техника (кроме систем нелинейного монтажа) не может обеспечить такую точность склейки, поэтому иногда при монтаже вам придется прибегать к помощи промежуточных кадров, чтобы избегать "сдвига по фазе".
МОНТАЖ ПО КОМПОЗИЦИИ
(СМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ВНИМАНИЯ)
Начинающие видеолюбители предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении. Однако, для часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Еще раз вернемся к ситуации, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.
(СМЕЩЕНИЕ ЦЕНТРА ВНИМАНИЯ)
Начинающие видеолюбители предпочитают центральную композицию кадра. То есть, располагают главный объект по центру. Такая компоновка кадра очень распространена, и без нее не обойтись ни в кино, ни на телевидении. Однако, для часто для большей выразительности, а иногда и по необходимости главный объект съемки располагается не по центру кадра. И тогда при монтаже возникает необходимость согласования соседних кадров по композиции. Еще раз вернемся к ситуации, когда нам нужно смонтировать общий и средний план человека. Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при монтаже нужно помнить еще одно правило: смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана. Ситуация, когда может возникнуть резкое смещение центра внимания по вертикали, встречается значительно реже, но и тут действует аналогичное правило.
МОНТАЖ ПО СВЕТУ
В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна . Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра "прихватить" немного окна, а при съемке второго - немного стены.Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные киношники в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от "солнечного" кадра к "пасмурному".
В практике кино и видеосъемки часто встречаются случаи, когда при смене положения камеры относительно объекта съемки резко меняется фон, на который проецируется объект. Например, съемка человека, стоящего недалеко от окна. На одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна . Даже при соблюдении всех уже рассмотренных нами правил монтажа стык между планами будет очень грубым из-за того, что слишком резко изменится характер освещения. Чтобы этого не произошло, нужно при съемке первого кадра "прихватить" немного окна, а при съемке второго - немного стены.Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями, и стыковка пройдет гладко. Отсюда следует правило: соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном. Профессиональные киношники в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от "солнечного" кадра к "пасмурному".
МОНТАЖ ПО ЦВЕТУ
Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра. ВОЛШЕБНОЕ СРЕДСТВО - "ПЕРЕБИВКА"
Мы рассмотрели основные, но далеко не все правила монтажа двух соседних кадров. Видеолюбителю, впервые узнавшему о них, может показаться, что выполнение всех этих правил просто невозможно в полном объеме. В некотором смысле он окажется прав. Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять всЈ по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет. Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай у киношников и у телевизионщиков есть одно универсальное волшебное средство, которое называется перебивкой.
Перебивка - это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теленовостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как , когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места.
Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения, если ваш видеомагнитофон не имеет функции audio dubbing, то вам придется резать одновременно и звук и картинку. Это не очень хорошо, но для домашнего видео вполне приемлемо.
Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать "монтажно", либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.
Рассмотренный выше монтаж по свету является частным случаем монтажа по цвету. Обобщая вывод, сделанный по отношению к тону и характеру освещения объекта, можно легко перейти к следующему правилу: соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра. ВОЛШЕБНОЕ СРЕДСТВО - "ПЕРЕБИВКА"
Мы рассмотрели основные, но далеко не все правила монтажа двух соседних кадров. Видеолюбителю, впервые узнавшему о них, может показаться, что выполнение всех этих правил просто невозможно в полном объеме. В некотором смысле он окажется прав. Даже опытный профессиональный оператор при репортажной съемке в силу разных причин иногда не имеет возможности или времени чтобы снять всЈ по правилам, хотя бы потому, что снимая материал, он не всегда знает, как будет монтироваться тот или иной сюжет. Поэтому при монтаже могут возникать и возникают проблемы нестыковки. На этот случай у киношников и у телевизионщиков есть одно универсальное волшебное средство, которое называется перебивкой.
Перебивка - это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без перебивки не обойтись (хотя нынешние редакторы теленовостей часто обходятся, но это на их совести). Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну две секунды до того как , когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места.
Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако, если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится вполне самостоятельным смысловым кадром. Для рассмотренного варианта перебивки необходимо иметь возможность независимого монтажа звука и изображения, если ваш видеомагнитофон не имеет функции audio dubbing, то вам придется резать одновременно и звук и картинку. Это не очень хорошо, но для домашнего видео вполне приемлемо.
Перебивками нужно пользоваться с большой осторожностью и ни в коем случае не злоупотреблять ими. Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать "монтажно", либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.
ПРИСТУПАЕМ К МОНТАЖУ
Прежде чем начать монтаж нужно провести некоторую подготовительную работу - написать монтажные листы исходного материала. Если есть возможность вывести на экран телевизора показания счетчика ленты - очень хорошо, это существенно облегчит процесс. ПОДГОТОВКА МОНТАЖНЫХ ЛИСТОВ
Просмотрите весь исходный материал и выпишите содержание и показания счетчика (начало и конец) тех кадров, которые вы собираетесь использовать в своем фильме. ПНР - это панорама, zoom - наезд или отъезд трансфокатором. Если материал, из которого вы хотите монтировать фильм, располагается на двух или более кассетах, они должны быть пронумерованы, а их номера вписаны в монтажные листы, чтобы не было путаницы, вызванной тем, что кадры из разных кассет будут иметь одинаковые показания счетчика. Если на исходной кассете есть "дыра", то есть, где-нибудь в середине показания счетчика прерываются и опять начинаются с нуля, это также необходимо отметить в монтажном листе.
Прежде чем начать монтаж нужно провести некоторую подготовительную работу - написать монтажные листы исходного материала. Если есть возможность вывести на экран телевизора показания счетчика ленты - очень хорошо, это существенно облегчит процесс. ПОДГОТОВКА МОНТАЖНЫХ ЛИСТОВ
Просмотрите весь исходный материал и выпишите содержание и показания счетчика (начало и конец) тех кадров, которые вы собираетесь использовать в своем фильме. ПНР - это панорама, zoom - наезд или отъезд трансфокатором. Если материал, из которого вы хотите монтировать фильм, располагается на двух или более кассетах, они должны быть пронумерованы, а их номера вписаны в монтажные листы, чтобы не было путаницы, вызванной тем, что кадры из разных кассет будут иметь одинаковые показания счетчика. Если на исходной кассете есть "дыра", то есть, где-нибудь в середине показания счетчика прерываются и опять начинаются с нуля, это также необходимо отметить в монтажном листе.
МОНТАЖНЫЙ ПЛАН ФИЛЬМА
После того, как вы подготовили монтажные листы исходного материала, можно составить план будущего фильма и в соответствии с ним выбирать из монтажных листов кадры в той последовательности, которая вам кажется подходящей. Запись монтажного плана ведется на такие же бланки, как и те, на которых вы записывали исходный материал. Естественно, при составлении плана вы должны максимально учитывать требования, изложенные в разделе
Вспомните школьную программу по литературе - в художественном произведении можно выделить вступление (экспозицию), завязку, кульминацию и развязку. По такой же схеме можно делать и фильмы. Монтируя первый раз, постарайтесь, чтобы ваш фильм требовал как можно меньше комментариев.
Для того, чтобы происходящее на экране было понятным и не затянутым по времени в кино- и видеомонтаже используется ряд стандартных приемов. Объем этого материала не позволяет рассмотреть все, но двум наиболее простым мы уделим некоторое внимание.
Чередование крупности. Чтобы зрителю было понятно, где происходит действие фильма или отдельного эпизода, очень желательно, чтобы в начале в них присутствовали кадры, где объект снят общим планом. Это могут быть один или несколько статичных кадров или кадров с панорамами или наездами. Злоупотреблять общими планами не стоит, поскольку, давая представление об объекте или действии в целом, они не позволяют разглядеть интересные подробности, которые чаще всего просматриваются на средних и крупных планах. Средняя длина общих планов - 5 - 8 секунд. Длина кадра, конечно, зависит и от характера объекта - если картинка лаконичная, можно обойтись тремя секундами, если же на ней много интересных деталей, которые хочется рассмотреть, то можно подержать общий план и подольше.
Если в вашем видеомагнитофоне есть функция вставки, вы можете сначала прописать на мастер-кассету общий план, затем "врезать" внутрь один или несколько коротких (2-3 сек.) средних и крупных, относящихся к тому же объекту. Впрочем, крупные планы могут быть сняты где угодно и когда угодно. Если характер фона и освещения на разных планах близки или совпадают, то, например, человек, снятый вами пару лет назад на сочинском пляже может быть совершенно "чисто" вмонтирован в эпизод, снятый на Лазурном берегу прошедшим летом. Этим замечательным свойством человеческой психики воспринимать крупный план как часть общего пользуются киношники всех времен и народов.
Редкий фильм обходится без такой "подставы". Например, в советские времена, когда большинство фильмов про заграничную жизнь снималось в Прибалтике, достаточно было в самом начале показать несколько дальних и общих планов, снятых на улицах Лондона, чтобы потом в течении полутора часов у зрителя не возникало никаких сомнений по поводу места действия. Точно так же во времена холодной войны поступали и американцы.
Итак, у вас есть начало - с помощью одного или нескольких кадров вы дали зрителю представление о месте действия. Теперь можно приступать к героям. Героями могут быть люди, звери, растения (если, к примеру, вы снимаете в ботаническом саду). Герой должен заинтересовать зрителя либо своим внешним видом либо тем , что и как он делает либо тем и другим одновременно. Старайтесь избегать длинных монтажных кадров, показывая героев в действии. Существует множество способов монтажного сокращения времени. Применение одного из них - перебивки, мы уже разобрали. Теперь на простом примере рассмотрим как сократить время с помощью простого чередования крупности планов.
Человек спускается по длинной лестнице по направлению к вам, и вы добросовестно от начала до конца сняли как он это делает, время от времени наезжая трансфокатором на средний или крупный план. Это заняло полторы минуты чистого времени. Включать такой кадр в фильм целиком - глупость. Если оставить несколько секунд из начала и "подклеить" к ним самый конец подъема, то этот стык будет буквально "бить по глазам". Самый лучший выход - вставить между началом и концом подъема средний план спускающегося человека, чтобы было видно выражение лица и понятно, что он продолжает идти, но не было бы понятно на каком именно участке лестницы он находится.
В дополнение к этому можно вставить "перебивку", которая, как мы помним из определения, может содержать изображение не относящееся напрямую к действию, но помогающее соединить между собой два нужных кадра. В нашем случае перебивкой может быть коротенький план птицы летающей в облаках или участок лестницы, по которому поднимается или спускается другой человек.
Таким образом, мы из исходного съемочного кадра длиной около 90 секунд получили четыре монтажных кадра (плана) с общей продолжительностью 15 сек. Мы, правда, использовали перебивку, хотя в данном случае, если лестница была не очень длинной, можно было бы обойтись и без перебивки.
Параллельный монтаж - еще один способ монтажного сокращения времени. Допустим вы хотите включить в свой фильм кадры, на которых другой человек моет свой автомобиль. .
Так с помощью параллельного монтажа мы смогли сократить сразу два продолжительных действия и объединить их в одном эпизоде.
После того, как вы подготовили монтажные листы исходного материала, можно составить план будущего фильма и в соответствии с ним выбирать из монтажных листов кадры в той последовательности, которая вам кажется подходящей. Запись монтажного плана ведется на такие же бланки, как и те, на которых вы записывали исходный материал. Естественно, при составлении плана вы должны максимально учитывать требования, изложенные в разделе
Вспомните школьную программу по литературе - в художественном произведении можно выделить вступление (экспозицию), завязку, кульминацию и развязку. По такой же схеме можно делать и фильмы. Монтируя первый раз, постарайтесь, чтобы ваш фильм требовал как можно меньше комментариев.
Для того, чтобы происходящее на экране было понятным и не затянутым по времени в кино- и видеомонтаже используется ряд стандартных приемов. Объем этого материала не позволяет рассмотреть все, но двум наиболее простым мы уделим некоторое внимание.
Чередование крупности. Чтобы зрителю было понятно, где происходит действие фильма или отдельного эпизода, очень желательно, чтобы в начале в них присутствовали кадры, где объект снят общим планом. Это могут быть один или несколько статичных кадров или кадров с панорамами или наездами. Злоупотреблять общими планами не стоит, поскольку, давая представление об объекте или действии в целом, они не позволяют разглядеть интересные подробности, которые чаще всего просматриваются на средних и крупных планах. Средняя длина общих планов - 5 - 8 секунд. Длина кадра, конечно, зависит и от характера объекта - если картинка лаконичная, можно обойтись тремя секундами, если же на ней много интересных деталей, которые хочется рассмотреть, то можно подержать общий план и подольше.
Если в вашем видеомагнитофоне есть функция вставки, вы можете сначала прописать на мастер-кассету общий план, затем "врезать" внутрь один или несколько коротких (2-3 сек.) средних и крупных, относящихся к тому же объекту. Впрочем, крупные планы могут быть сняты где угодно и когда угодно. Если характер фона и освещения на разных планах близки или совпадают, то, например, человек, снятый вами пару лет назад на сочинском пляже может быть совершенно "чисто" вмонтирован в эпизод, снятый на Лазурном берегу прошедшим летом. Этим замечательным свойством человеческой психики воспринимать крупный план как часть общего пользуются киношники всех времен и народов.
Редкий фильм обходится без такой "подставы". Например, в советские времена, когда большинство фильмов про заграничную жизнь снималось в Прибалтике, достаточно было в самом начале показать несколько дальних и общих планов, снятых на улицах Лондона, чтобы потом в течении полутора часов у зрителя не возникало никаких сомнений по поводу места действия. Точно так же во времена холодной войны поступали и американцы.
Итак, у вас есть начало - с помощью одного или нескольких кадров вы дали зрителю представление о месте действия. Теперь можно приступать к героям. Героями могут быть люди, звери, растения (если, к примеру, вы снимаете в ботаническом саду). Герой должен заинтересовать зрителя либо своим внешним видом либо тем , что и как он делает либо тем и другим одновременно. Старайтесь избегать длинных монтажных кадров, показывая героев в действии. Существует множество способов монтажного сокращения времени. Применение одного из них - перебивки, мы уже разобрали. Теперь на простом примере рассмотрим как сократить время с помощью простого чередования крупности планов.
Человек спускается по длинной лестнице по направлению к вам, и вы добросовестно от начала до конца сняли как он это делает, время от времени наезжая трансфокатором на средний или крупный план. Это заняло полторы минуты чистого времени. Включать такой кадр в фильм целиком - глупость. Если оставить несколько секунд из начала и "подклеить" к ним самый конец подъема, то этот стык будет буквально "бить по глазам". Самый лучший выход - вставить между началом и концом подъема средний план спускающегося человека, чтобы было видно выражение лица и понятно, что он продолжает идти, но не было бы понятно на каком именно участке лестницы он находится.
В дополнение к этому можно вставить "перебивку", которая, как мы помним из определения, может содержать изображение не относящееся напрямую к действию, но помогающее соединить между собой два нужных кадра. В нашем случае перебивкой может быть коротенький план птицы летающей в облаках или участок лестницы, по которому поднимается или спускается другой человек.
Таким образом, мы из исходного съемочного кадра длиной около 90 секунд получили четыре монтажных кадра (плана) с общей продолжительностью 15 сек. Мы, правда, использовали перебивку, хотя в данном случае, если лестница была не очень длинной, можно было бы обойтись и без перебивки.
Параллельный монтаж - еще один способ монтажного сокращения времени. Допустим вы хотите включить в свой фильм кадры, на которых другой человек моет свой автомобиль. .
Так с помощью параллельного монтажа мы смогли сократить сразу два продолжительных действия и объединить их в одном эпизоде.
О СПЕЦЭФФЕКТАХ ФЭЙДЕРАХ
Фэйдер, как многим известно - фукнция видеокамеры, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из затемнения. Лучшее место для применения этого эффекта - разделение эпизодов. Если вы при съемке планируете, что каким-то кадром у вас будет заканчиваться эпизод - используйте фэйдер. Если думаете, что с какого-то кадра будет начинаться новый эпизод - также включите фэйдер. При монтаже просмотрите варианты перехода от эпизода к эпизоду с затемнением и без. Оставьте тот, что больше понравится.
Не злоупотребляйте спецэффектами. Примените к кадрам, снятым с помощью спецэффектов, знания правил монтажа (раздел "НЕМНОГО ТЕОРИИ") и вам станет легче использовать такие кадры в фильме.
Фэйдер, как многим известно - фукнция видеокамеры, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из затемнения. Лучшее место для применения этого эффекта - разделение эпизодов. Если вы при съемке планируете, что каким-то кадром у вас будет заканчиваться эпизод - используйте фэйдер. Если думаете, что с какого-то кадра будет начинаться новый эпизод - также включите фэйдер. При монтаже просмотрите варианты перехода от эпизода к эпизоду с затемнением и без. Оставьте тот, что больше понравится.
Не злоупотребляйте спецэффектами. Примените к кадрам, снятым с помощью спецэффектов, знания правил монтажа (раздел "НЕМНОГО ТЕОРИИ") и вам станет легче использовать такие кадры в фильме.
Подводя краткий итог всего услышанного, стоит запомнить одно важное правило — никакая дорогостоящая техника, например, мощнейший компьютер и профессиональная цифровая видеокамера, сами по себе не смогут создать интересный фильм. Для этого нужен вкус, желание и много свободного времени. Интересный фильм, даже снятый на самую дешевую цифровую видеокамеру, смотреть будут. Скучный фильм не вызовет интереса, даже если снимали его камерой за $5000. Поэтому не стоит зацикливаться на качестве картинки, главное — реализация ваших творческих идей.
